Истоки. Тартесс. Влияние различных культур на искусство фламенко.
Есть версия среди фламенкологов, что зачатки фламенко нужно искать еще в III-II тысячелетиях до нашей эры на территории древнейшего государства Тартесс.
«Тарте́сс, Таршиш (лат. Tartessus, исп. Tartessos) — древний город, существовавший в Южной Испании в 1-м тысячелетии до н. э. Основан тартессийцами (по одной версии, это были этруски из Малой Азии, по другой — местные племена турдетаны и турдулы) в тесном взаимодействии с финикийскими колонистами из города Кадис. Скорее всего, город был основан раньше 1100 до н. э. и со временем стал центром федерации племён, занимавшей территорию современных Андалусии и Мурсии. Власть в Тартессе принадлежала царям (наиболее известен Аргантоний, по свидетельству Геродота правивший с 630 по 550 годы до н. э.). Впоследствии Тартесс вступил в альянс с греками и после поражения последних в Битве за Алалию был уничтожен карфагенянами.
Существует предположение, что Тартесс был связан с богатой культурой бронзового века Эль-Аргар, имевшей распространение на юге Пиренейского полуострова во 2-м тысячелетии до н. э.
Нехватка достоверных исторических сведений о Тартессе придала городу полулегендарный характер; некоторые считают, что Тартесс мог быть колонией Атлантиды, которая также находилась на западных окраинах античного мира, имела развитую цивилизацию и впоследствии почти бесследно исчезла».
Вот что пишет об истоках фламенко Анатолий Шевченко, гитарист, композитор, музыковед, автор книг по истории искусства фламенко:
«Исследователи обнаруживают связь между Тартессом и древним Критом, ряд признаков которой в качестве своеобразного рудимента до сих пор сохранился в Андалусии. Так, коррида воспринимается как далекий прообраз игр с быком на Крите, а терракотовые статуэтки женщин в облегающих платьях с пышными воланами, сбегающими к земле, напоминают характерные позы и наряд танцовщиц фламенко. Столь распространенный позднее в музыке эллинов, метр 5/8 имеет критское происхождение. Трансформировавшись со временем в размере 2/4, он сохранился в ритмической фигуре фламенко тьенто.
В конце II тысячелетия до нашей эры финикийцы начинают основывать в Тартессиде свои постоянные фактории. Так возникают Гаднр или Гадес (современный Кадис), Малака (современная Малага), Гиспалис (современная Севилья) и др. Являясь адептами древней сирийской культуры, финикийцы, вероятно, первыми протянули ту нить, которая до сих пор связывает Андалусию с "загадочным Востоком" (Ф. Г. Лорка). В дальнейшем эту связь поддержали преемники финикийцев — карфагеняне. Одновременно с карфагенянами к андалусским берегам прибыли греки. Несмотря на пренебрежительное отношение эллинов к сирийской музыке, которую они обвиняли в некоей “оргиастичности”, музыка самих греков сформировалась под значительным влиянием сирийского искусства и несет в себе черты, общие для многих средиземноморских культур рассматриваемого периода. Интересно отметить, что ряд этих особенностей оказались наиболее устойчивыми именно в музыке фламенко. Дорийский лад, который занимал центральное место в искусстве эллинов (они характеризовали его как самый совершенный, мужественный, возвышенный), и поныне является основополагающим во фламенко. В связи с ошибкой, допущенной средневековыми учеными при расшифровке древнегреческих ладов, дорийский лад в современном музыковедении получил наименование фригийского. Во фламенкологии принята первичная, т. е. древнегреческая терминология.
Таким образом, к приходу арабов на Пиренейский полуостров (711 г.) в Андалусии сложилась древняя, высокая цивилизация, развивавшаяся в едином русле древневосточной традиции. Так сформировалась классическая андалусская музыка, которая так и называется сейчас в странах Магриба (Алжир, Тунис, Марокко), — района, откуда в свое время пришли в Испанию арабские племена берберов и куда они были вновь оттеснены в результате Реконкисты (движения за освобождение от арабского господства в Испании).
Вследствие этого процесса появляются муашшах, андалусская ноуба. Принцип обрамления каждой строфы повторяющейся торнадой, послуживший основой форм заджаля и зехеля, был характерен для испанской музыки и поэзии (жанры вуэльта, торнада, альба, серранилья, сегидилья и др.). Во фламенко он довольно четко прослеживается в структуре севильянас.
Как бы спеша сменить арабов в качестве “полномочных представителей” Востока, в Андалусии к моменту их ухода появляются племена цыган. Выходцы из Индии, прошедшие через всю Азию, она нашли в Испании родственную музыкальную культуру и легко, органично сжились с ней. Иногда роль цыган во фламенко приравнивается к той, которую сыграли негры Америки в процессе формирования джаза. Это явное преувеличение, как, впрочем, и приписывание истока происхождения канте хондо иудейской псалмодии или арабскому азану. Как отмечает И. Росси и другие исследователи, цыгане, так же как и евреи, не являются создателями канте фламенко, они только способствуют его сохранению совместно с андалусийцами и мурсийцами. То есть речь может идти лишь об общих принципах и элементах этих разных культур, сложившихся в сходных условиях и контактировавших на протяжении большого исторического периода»
Итак, фламенко – симбиоз музыкальных традиций Запада и Востока, испытало влияние следующих культур:
Неслучайно одними из ключевых ценностей культуры фламенко являются понятия свободы и борьбы: народы, внесшие наиболее весомый вклад в искусство фламенко, были гонимы. Арабы были изгнаны из Испании в 1492 году; евреи, которых в V веке насчитывалось в Испании около 100 тысяч, были вынуждены принять христианскую веру, чтобы не подвергаться преследованиям; цыгане также подвергались гонениям. Каждый из этих народов в определенный момент истории утратил свою империю и был вынужден принять чужую веру, слиться с другой культурой. Их музыка стала скрытым протестом против несправедливости, жалобой на судьбу, в их песнях говорилось о мрачной жизненной реальности.
История. Потомки фараон. Цыгане.
Андалусия с глубокой древности была частью великих средиземноморских культур и цивилизаций.
Этнический состав населения южного побережья Пиренейского полуострова складывался путем взаимодействия многочисленных народов и цивилизаций. Они принесли с собой различные, порой совершенно противоположные влияния, несходство которых еще более усиливалось из-за недальновидности политиков прошлого. Пение и танцы разных провинций Андалусии, разнообразие пластики и жестов оставляют впечатление мозаичной пестроты, причину которой следует искать в особенностях истории этого края.
Кельты, иберы, римляне, арабы, евреи, цыгане – все они в разные эпохи оставили свой след в искусстве Андалусии.
Серенады, отпевания, колыбельные и детские рифмы; баллады погонщиков мулов, возчиков и крестьян; выкрики уличных торговцев, молитвы, песни рабочих, танцевальные мелодии и тихие любовные песни – из всего этого складывался великолепный репертуар народа, чьей страстью являлись пение и танец.
И одним из важнейших элементов этой своеобразнейшей культуры, ее гордостью и славой стало чарующее искусство фламенко.
Это искусство родилось на земле Андалусии, и его происхождение многие связывают с цыганами, которые прибыли в Испанию в начале 15 века и нашли себе пристанище на юге полуострова, где прочно обосновались и прекратили свое вековое кочевничество.
Трудно сказать, стали ли эти цыгане отдельным кланом из-за многовековых гонений, но они действительно образовали своего рода музыкальную касту.
После трехсот лет тяжелых притеснений, к концу 18 столетия, угроза, что постоянно висела над древним народом, мало-помалу начала рассеиваться.
В Триане, Алькала-де-Гуадаире, Утрере, Лебрихе, Херес-де-ла Фронтере, Кадисе и близких к ним портах Эль-Пуэрто и Санлукарде-Баррамеда горькие и буйные песни цыган зазвучали под аккомпанемент кузнечного молота и конского ржанья. Пропитанные запахом вина, пота и вожделения, крови и смертельной опасности, они заставляли слушателей трепетать. Казалось, эта лава звуков и эмоций извергается из самых глубин души древнего народа.
Эти цыганские певцы считали себя потомками египетских фараонов, не признавая своего родства с другими цыганами (gitanos), и гордо называли себя «фламенкос».
Какую тайну хранит испанское слово «gitano»? Существует ли связь между тайной египетских фараонов и загадкой происхождения этого слова?
Слово «gitano» (цыган) происходит от «egiptiano», или «egiptano» (египтянин), превратившегося впоследствии в «egitano». Это наводило на мысль о том, что цыгане являются потомками египтян.
Португальцы называли цыган «egypsios»; англичане – «gypsies», французы - «gitanes». Главы родов у цыган часто присваивали себе титулы барона или герцога «маленького Египта». Существовало и еще одно испанское слово - «cingaro», обозначавшее как цыган, так и египтян античного периода, принадлежавших к древней еретической секте «atsinganos», члены которой прибыли из Малой Азии в Грецию и приобрели репутацию колдунов и гадальщиков.
Тем не менее, в настоящее время общепризнанной является точка зрения, согласно которой предками цыган были выходцы из Индии. Мотивы их бегства с исторической родины до сих пор до конца не выяснены.
Альфонсо Пуи Кларамунт в своей книге «Испанский балет и испанский танец», вышедшей в 1943 году, пишет относительно этой теории:
«Многие историки отстаивают теорию индийского происхождения андалусских цыган. Они основываются на том, что в языке испанских цыган, так же, как и в языке цыган, живущих в Венгрии, немало слов, восходящих к санскриту. Нельзя не учесть также и внешнее сходство цыган с индийцами. Приверженцы этой тории считают, что выходцы из Индии некогда разделились на два потока: одни хлынули в Европу и обосновались в основном на Балканах, другие, прожив некоторое время в Египте, двинулись дальше вдоль северного побережья Африки, переправились вместе с арабскими завоевателями через Средиземное море на Иберийский полуостров, а позже, во времена Реконкисты, вместе с арабами были оттеснены на юг, в Андалусию, где и осели, занимаясь народными промыслами, работая корзинщиками, объездчиками лошадей, лудильщиками, точильщиками, промышляя стрижкой овец.
Большинство из них пели и танцевали на ежегодных празднествах, причем дар импровизации был у них в крови. По выражению Пасторы Империо, все они были «танцорами милостью божьей».
Первое упоминание о прибытии цыган в Испанию содержится в документе, подписанном королем Альфонсо Благородным и датированном 1425 годом.
Этот документ имел вид коллективного паспорта для въезда в страну некоего цыганского рода, глава которого обозначен там как «сеньор Хуан из Египта». Это, кстати, и дало повод в течение долгого времени считать, что цыгане происходят из Египта. Сам факт выдачи такого документа, несомненно, свидетельствовал о благосклонном отношении монарха к цыганам. Но потом, в течение нескольких веков, как и в случае с мавританскими и еврейскими сообществами, испанские короли издавали против цыган распоряжения необычайной суровости.
Логично предположить, что кровопролитные преследования и постоянная неприязнь властей по отношению к цыганам оставили в их сердцах очень глубокие раны.
Все сколько-нибудь связанное с цыганами, включая их чарующие песни и танцы, относилось к разряду преступлений. И на фоне этого возникли необоснованные предрассудки по отношению к искусству фламенко.
В общих чертах этот неупорядоченный и многообразный музыкальный склад довольно часто воспринимался как скрытое оскорбление, в нем видели лишь «дурное искусство», якобы свойственное цыганам.
Почти в то же самое время, когда мавры изолировались в отдельных центрах, многочисленные группы цыган осели в нескольких уголках Нижней Андалусии и начали приспосабливать к оседлой жизни свои скудные ремесла и занятия.
Фламенколог и писатель Мануэль Риос Руис (1934) из Херес-де-ла-Фронтеры утверждает:
«Начиная с 1500 года и в течение более чем одного века цыгане, проживавшие в Андалусии и в других регионах Испании, очень сблизились с маврами. Они перенимали друг у друга обычаи и песни восточного происхождения. Цыгане встретили в Андалусии традиции и нравы, которые были им близки по духу, ибо проистекали из веры в предопределение, в неизбежность судьбы».
Фламенкологи единодушны в том, что цыгане обогатили андалусский фольклор старинными восточными мотивами.
Этот народ, не имевший обширного поэтического наследия, но обладавший врожденным чувством ритма и умением веселиться, приобщал жителей народных кварталов андалусских городов к богатому и блестящему фольклору арабского Востока.
Наконец, рассмотрим главные причины успешной акклиматизации цыган в Андалусии и их ценного вклада в искусство фламенко.
В первую очередь – это духовные и человеческие качества андалусского народа, который принял цыган с доброжелательностью, без ущемления их достоинства, разделив с ними свои радости и страдания, свои верования и нравы.
По прибытии на юг цыгане, утомленные скитаниями, окунулись в благословенную атмосферу, где все: и пейзаж, и климат, и архитектура зданий – словно бы призывало к спокойствию, передышке и размышлению.
Они работали в кузницах, собирали урожай в деревнях, торговали рыбой на рынках и постепенно приобщались к местному укладу. И пока полностью не слились с андалусцами, не пели ничего похожего на фламенко.
Известный фламенколог А. А. Кабальеро (1928) подтверждает это:
«Цыгане не привезли пение фламенко в Испанию. До сих пор не удалось найти следов фламенко в странах, через которые они прошли. Но не существовало фламенко на солнечной территории Нижней Андалусии и до того, как его стали исполнять цыгане. Если поискать источники – первооснову этих песен, то следы приведут нас в Севилью, Херес, Кадис – этот основной центр Нижней Андалусии, и мы убедимся, что фламенко появилось немногим более двухсот лет тому назад. Оно родилось именно там, где цыганское население было наиболее многочисленным. Поэтому невозможно отбросить цыганскую основу при рассмотрении источников. Так или иначе, но цыганская основа появилась еще на этапе зарождения фламенко, став одним из характерных признаков этого искусства».
Хотя цыгане и не создали фламенко, они полностью проявили себя в нем, ибо обладали особым артистическим даром, позволявшим им достигать высот подлинного драматизма и даже трагизма в одних стилях, покорять слушателей изящным и не лишенным лукавства исполнением в других, и, что самое главное – врожденной музыкальность.
Все это способствовало их особенному вкладу во фламенко, в создание нескольких первоначальных стилей этого искусства.
Первые цыганские поселенцы начали свое знакомство с местным фольклором с того, что обнаружили в некоторых уголках Нижней Андалусии музыкальные напевы, в чем-то созвучные их собственным переживаниям и чувствам.
На это указывает и исследователь фламенко Х. М. Кабальеро Бональд (1928):
«То, что цыгане услышали от своих новых соседей, должно быть, ассоциировалось у них с самыми дорогими воспоминаниями, совпадало с их вкусами, желаниями и потребностями.
Напомним, что цыгане всегда были искусными хранителями и заинтересованными преобразователями фольклора тех народов, чьим соседством они дорожили. Очевидным результатом является то, что была приукрашена местная народная музыка, усвоенная и доработанная благодаря особой выразительности и необыкновенной исполнительской способности цыган.
В те времена дворы, заполненные их поклонниками, должны были превратиться во что-то очень похожее на импровизированные центры танцев и песен эпохи».
За долгую историю развития фламенко цыгане подарили этому жанру большое количество гениальных исполнителей, авторов песен и стилистических школ. Постепенно расширяя границы своих выступлений в пределах Испании, они действительно стремились показать это искусство, так как нашли в этом легкое и доступное средство для своего существования.
Можно утверждать, что это было их занятием в течение четырех веков – на публичных площадках, в застольях, на частных праздниках, куда их часто приглашали.
В течение периода, когда фламенко ассоциировалось с тавернами, цыгане посвящали себя даже профессиональной практике, хотя многие из андалусцев, которые имели все возможности для этого, не осмелились вступить на этот путь из-за существовавшего тогда предвзятого мнения в обществе относительно такого рода деятельности.
(Из книги Эль Монте Анди "Тайны забытых легенд")
История. Зирйаб - черная птица Востока. Восточное влияние.
В 711 году одна из вестготских верхушек, правивших в Испании, призвала на помощь арабов и берберов из Северной Африки. Мавританским корпусом руководил полководец Тарик ибн Зийад, который вторгся на полуостров через сжатый скалами пролив, получивший впоследствии название Гибралтара (араб. Джабал Тарик – «скала Тарика»). Предводитель армии мусульман Тарик ибн Зийад был встречен в Испании как освободитель от произвола местных властей и защитник гражданских прав народа. Королевство вестготов (германцев), ослабленное внутренними распрями, было разгромлено. Испанское название «мавры» (moros) только впоследствии распространилось на всех мусульман, как арабов, так и берберов, пришедших из Северной Африки.
Веротерпимость мусульман обеспечила им полную поддержку христиан и особенно иудеев, ожидавших насильственного обращения в христианство. Многочисленным евреям, бесправным при христианах-вестготах, мусульмане дали гражданские права. Арабы принесли с собой высокую культуру и превратили Испанию в самую прекрасную, благоустроенную и населенную страну Европы. Одна только Кордова (араб. Куртуба), резиденция испанского халифа, признанная столица западного мира, имела 600 красивейших мечетей, 900 общественных бань и 50 больниц. Своими прекрасными дворцами, мечетями и садами она соперничала с Константинополем, Дамаском, Багдадом и другими городами арабского Востока. Кордова стала очагом культуры и науки и освещала Европу своим сиянием. В Андалусии было более 70 публичных библиотек, а библиотека аль-Хакама II (961-976) в Кордове содержала более 400 тысяч томов.
В прекрасную Кордову, получившую гордое название «город наук», приезжали студенты из Франции, Германии, Англии, дабы искуситься в арабских науках и приобщиться к незабвенной древности. Любители стихотворства упражнялись в восточной поэзии и слушали восточные музыкальные напевы, которые уже пустили корни в плодородной земле цветущей Андалусии. Арабские летописцы сравнивали Андалусию с «серебряной чашей, полной изумрудов и яхонтов».
До середины 8 века мавританские территории входили в состав халифата Омейядов, к этому же времени относится и происхождение названия мавританского государства аль-Андалус.
В 756 г. Абд-ар-Рахман I (731-788) по прозвищу Пришелец провозгласил независимый Кордовский халифат, расцвет которого пришелся на правление Абд-ар-Рахмана III (912-961), провозгласившего себя халифом новой Западной исламской империи.
В начале 11 века после смерти аль-Мансура (Победоносного) арабский халифат распался на множество мелких независимых халифатов и королевств, и лишь последнее исламское государство на Пиренейском полуострове – Гранадский эмират, просуществовало до 1492 года.
Достойным завершением драмы мусульманского владычества в Испании были слезы в глазах последнего правителя Гранады – Боабдиля (араб. Абу-Абдаллах) на скале, и поныне называемой «прощальный вздох Мавра». Именно здесь разыгралась последняя сцена многовековой истории мавританского владычества. С вершины одного из холмов несчастный Боабдиль окинул взором оставленную Гранаду и дал волю рыданиям. Это были слезы последнего гранадского мавра, который оставил позади себя рай земной и видел перед собой каменистый и пустынный путь в изгнание.
Но еще горше ему стало от укоров матери, благородной Айши да Горры, которая сказала:
«Стыдись, ты плачешь, как женщина, над тем, что не сумел защитить как мужчина».
Существует легенда, согласно которой император Священной Римской империи Карл V, взглянув на это волшебное зрелище, воскликнул:
«Печальна же судьба человека, все это утратившего!»
Вытеснение мавров из Андалусии проходило в упорной и жесткой борьбе. Преследование мусульман, длившееся больше века, закончилось изгнанием их на север Африки. Никогда еще ни один народ не рассеивался так бесследно, как мавры из Испании. Куда они растворились, попав на песчаные берега Берберии? Загадка истории.
Тайна, забытая в легендах.
Тайна, загадка народа, жизнь которого отзвучала, как величавая песнь, и закончилась полным забвением, бесследным исчезновением в берберских пустынях Африки.
В период фанатичных католических преследований музыкальный зародыш фламенко пошел через серьезные испытания.
Исследователь фламенко Х. М. Кабальеро Бональд отмечает:
«Согласно имеющимся сведениям, вытеснение мавров и завоевание последней арабской крепости приблизительно совпадают по времени с прибытием первых цыганских семей в Испанию. Поэтому событие, из-за которого мавры, иудеи и цыгане - народы, долго и жестоко преследуемые церковью и гражданскими властями, - объединились, было понятным».
Восемь веков мусульманского господства оставили в Андалусии очень разнообразные и выразительные напевы и ритмы.
Поручение эмира Кордовы Абд-ар-Рахмана (822-852) известному багдадскому музыкату и поэту Зирйабу, чтобы тот распространил в его владениях в Андалусии традиционную персидскую музыку, привело к успешному внедрению нескольких выразительных систем востока, которые затем укоренились в Андалусии.
Абу-аль-Хасан-Али (789-857) по прозвищу Зирйаб – «черная птица» решительно повлиял на развитие музыкальной традиции Иберийского полуострова, создав беспрецедентную музыкальную школу. Родился он в далекой Месопотамии, а Андалусия стала для него второй родиной. Он внес огромный вклад в развитие местной музыкальной культуры, обогатив ее арабскими элементами. И его не случайно называют «отцом андалусской музыки». До сих пор можно обнаружить следы его влияния на развитие музыки фламенко.
Великолепные познания Зирйаба в музыке и распространение этих познаний способствовали видоизменению большого количества танцев и напевов местного происхождения. Из его наследия, возможно, произошли многие направления, которые сегодня характерны для некоторых стилей фламенко.
Учение о музыке, которое Зирйаб, в свою очередь, заимствовал из теории Пифагора о гармонии сфер, основывалось на математическом соотношении между звуками, полученными в результате деления струны на равные части. Эта теория получила широкое распространение на востоке, на ее основе построены лады и звукоряды в трудах средневековых арабских и персидских теоретиков.
Из арабских переводов было известно, что на ранних этапах развития музыки ритм как формообразующая структура имел большее значение, чем мелодия.
Вот пример байта, в котором четко проявляется это предпочтение.
«Ритм – словно невеста, мелодия подобна ее украшениям.
Нет в том беды, если невеста прекрасна и без украшений».
Нет сомнений, что присутствие арабских ритмов в чисто андалусской народной музыке становилось все более заметным благодаря широкому распространению мавританских произведений. Примером может служить фанданго из восточной части Андалусии. Это в конечном итоге привело к утверждению аналогичной взаимовлияющей музыкальной основы. В самом деле, протяжные и причудливые переливы, извилистый ритм, меланхолическая монотонность очень схожи с музыкальным искусством арабов.
До сих пор на различных широтах арабского мира – от Ирана и Пакистана до Алжира и Марокко, можно обнаружить очень тонкие совпадения между некоторыми первоначальными формами фламенко и определенными мелодиями этих стран.
Известный испанский писатель и большой знаток фламенко Клементе Симорра утверждает:
«В мавританских песнях, сохранившихся в Гранаде, существуют вариации одного из основных ритмов, которые называются «самаа» и имеют тот же самобытный характер, стиль и сходство в интонациях, что и фламенко.
Другим подтверждением служит поразительная сохранность куплетов и музыки на протяжении веков, в то время как ни одно слово и ни одна нота не были записаны.
В качестве примера можно привести классический танец и напев фламенко – «Zambra», имеющий чисто арабское название: «самбра» - мавританский танец с выкриками, мавританская флейта. На испанском языке слово «zambra» означает также мавританский праздник с музыкой, сходной с праздником у цыган Андалусии».
Не следует также забывать названия этих мелодий: «garnata» - музыка мавров из Гранады и «классическая андалусская музыка», которую привезли с собой в Сверну. Африку мавры, изгнанные с Пиренейского полуострова.
В 1922 году испанский композитор Мануэль де Фалья (1876-1946) намекал на эту тему в своем докладе «Канте хондо»:
«Эти песни родственны музыке, которую в Марокко, Алжире и Тунисе и сейчас называют именем, ласкающим слух каждого гранадца: «музыка гранадских мавров». В ее формах мы легко узнаем источник многих наших андалусских пений: севильянас, сапатеадо, сегидильяс и др.»
Доводы в пользу арабо-мавританского влияния на формирование и развитие фламенко могут быть следующими.
Пение, называемое «мелизматикос» (в котором один и то же слог поется на нотах разных высот), характерно для фламенко и арабо-мавританской музыки.
Некоторые районы, где проживали мавры, являются певческими центрами фламенко (например, Севилья, Ла-Пуэбла-де-Касалья и др.).
Расцвет пения фламенко происходил в общественном окружении, сформированном из мавров, цыган и других притесняемых слоев населения.
В 1847 году Серафин Эстебаньес Кальдерон (1799-1867), один из первых фламенкологов, затрагивая этот вопрос в своей работе «Андалусские сцены», отметил:
«Среди всех этих танцев и песен достойны внимания те, которые сохраняют свое арабское и мавританское происхождение. Заметим, что канья, которая является первоначальным стволом генеалогического древа этих песнопений, происходит от слова «gannia», которое на арабском языке означает «песня».
Музыка, на которую поются эти romances (особенный вид напевов, без какого-либо музыкального аккомпанемента), все еще является «мавританским воспоминанием».
Только в очень немногих населенных пунктах сохраняется арабская традиция, которая постепенно идет к угасанию и скроется навсегда. То, что эта традиция дошла до наших дней, объясняется изолированным, уединенным образом жизни потомков мавров и их семейств».
Наиболее вероятно, что с 17 века большинство мавританских семей, укрывавшихся в деревнях Севильи и Кадиса, смешивались с другими расслоившимися ветвями нижнеандалусского населения. Эти разнородные национальные группы находили друг друга, чтобы дальше идти вместе по дороге музыки с ее многочисленными ответвлениями.
Одно из чудес искусства фламенко, не говоря о танце и гитаре, - это куплеты или стихи канте хондо.
Большую роль в развитии куплетов фламенко, бесспорно, сыграла персидская и арабская поэзия (Хафиз, Джами, Руми, Ибн Араби и др.). Решающим было выражение и углубление главных компонентов арабской лирики (жанра, сюжета, метра, рифмы) и тем самым – выявление индивидуальной поэтической изобретательности.
Вольнолюбивая мысль находила себе гораздо лучшее убежище в поэзии, чем в прозе.
В стихотворении легче было укрыться за поэтической вольностью, полунамеком и туманными образами.
«Дам тюрчанке Шираза Самарканд, а если надо – Бухару!
А в благодарность жажду родинки и взгляда».
Легенда, с которой связана эта газель, гласит, что завоеватель Тимур, заняв город Шираз, вызвал к себе поэта Хафиза (1320-1389) и грозно сказал ему:
"Я покорил весь мир, чтобы прославить Бухару и Самарканд, а ты смеешь бросать их в дар какой-то ширазской тюрчанке за ее ничтожную родинку!»
Хафиз, показав на свое дервишское рубище, ответил:
«Погляди, шах, к чему привела меня моя расточительность».
Остроумным ответом он спас свою жизнь.
Легенда отражает «подтекст» газели – осуждение иноземного завоевателя Тимура, которому поэт противопоставил ширазскую турчанку.
Преобладающими структурными принципами персидско-арабской лирики были аллегория и символ. Поэтому присутствовал традиционный образный материал – поэтические штампы.
Например, влюбленный плачет «кровавыми слезами», сердце его «пылает огнем», который сталкивается с «потоком льющихся слез».
В цыганской сигирийе, «законченной поэме слез», также плачут и стихи, и мелодия:
Будь моя грудь стеклянной,
видела б ты сама,
как мое сердце кровью
плачет, сходя с ума.
И разве не чудо, что безвестные народные поэты Андалусии в три-четыре строки вмещали бесконечные переливы любви и печали, тоски и боли и на равных соперничали с поэтами Востока!
В отличие от письменной поэзии, которая присутствовала только при дворах правителей, эта устная песня, исполнителем которой выступал сам поэт, жила лишь в ограниченном семейном кругу или среди друзей.
Стих выпущен на волю, подхвачен, переходит из уст в уста, остановить его невозможно, тем более что автор их оставался неизвестен.
Так ли уж важно, в конечном счете, кем написан стих или куплет?
По словам поэта Ф. Г. Лорки:
«Подлинные строки канте хондо – ничьи, ветер носит их, как тополиный пух… В этих стихах всегда ночь. Ни зорь, ни закатов, ни гор, ни долин. Одна ночь, бескрайняя ночь в бесконечных звездах. И этого довольно».
Поэтому сходство персидско-арабской поэзии «дервишской лачуги» (газели, рубаи, касыды) с куплетами канте хондо порой поразительно и не вызывает никаких сомнений.
Таким образом, на первое и основное место в ряду источников и составляющих искусства фламенко следует поставить восточное влияние. Это влияние, со времени прибытия на исконно испанские земли представителей восточных народов до появления исполнителей, внесших драматические оттенки во фламенко, в течение веков было определяющим в андалусской музыке.
(Из книги Эль Монте Анди "Тайны забытых легенд")
История. Фламенко - магический кристалл Андалусии
Современная фламенкология считает, что кроме определяющего воздействия цыган и арабов фламенко несет в себе следы иудейского, византийского, индийского, персидского и средиземноморского влияний, причем все эти влияния равноценны.
Не следует забывать, что во времена преследований цыган, евреев, мавров они вместе с другими изгоями сформировали особый мир, в котором все дружно сосуществовали.
Вполне возможно, что фламенко родилось в Андалусии именно благодаря этому особенному перекрещиванию народов и рас, различных культур и религий.
В последние годы гипотеза о еврейском влиянии на процесс формирования фламенко поддерживается многими исследователями.
Конечно, нелепо отрицать присутствие еврейского компонента в запутанной сети предков искусства фламенко, потому что проникновение еврейских мелодий в музыкальный строй первоначальных андалусских песен происходило естественным путем, в связи с историческим соседством и контактами этих народов.
Действительно, существовало сходство между некоторыми образцами иудейских песнопений и отдельными местными формами фламенко.
Гипотетически связи между некоторыми песнями фламенко и определенными еврейскими религиозными песнопениями могут быть прослежены хотя бы потому, что григорианское пение происходит во многом из первоначальной иудейской литургии.
Известный фламенколог М. Росси отмечает существенную аналогию некоторых еврейских песен с фламенко:
«Подобно цыганам, евреи не создали пение фламенко, но способствовали его сохранению вместе с андалусцами и мурсийцами.
Евреи внесли во фламенко по меньшей мере две песни, чье еврейское происхождение очень трудно отрицать – это старинные саэтас (чисто синагогальная литургия) и петенера.
Другие исследователи фламенко – Х. М. Кабальеро Бональд, Р. Молина и А. Майрена, обнаружили отзвуки синагогального пения и еврейской молитвы «Kol Nidrei» в некоторых первоначальных стилях фламенко – в сигирийяс, а также в саэтас.
Правдоподобна и гипотеза Ибн Кутайара, склонного проводить параллель между саэтой и пением - призывом муэдзина к молитве.
Другими влияниями, которые считаются очень важными в развитии народной музыки Андалусии, являются древнегреческое и византийское.
На первое место надо поставить греческое влияние, которое до 13 века осуществлялось через старинные литургические песни, основанные на греческой мелодике и на минорной гамме, которую стали широко применять во фламенко.
Этого же мнения придерживается фламенколог Хосе Блас Вега (1942):
«Греческое пение занимало преобладающее место в Испании с 10 века. Народ участвовал а религиозных представлениях, песнопениях. Таким образом, стала популярной религиозная песня.
Ее мелодические характеристики зазвучали как значимые особенности фламенко. Кроме того, при поддержке еврейских, христианских и византийских источников греческая музыка достигла восточных вершин».
До прибытия арабов, в 6-7 веках Андалусия находилась под влиянием греко-византийской цивилизации. И официальной формой религиозного богослужения являлась византийская литургия.
Великий испанский композитор Фелипе Педрель (1841-1922) подтверждает это в своем труде «Народные испанские песни»:
«Восточные отзвуки в испанских народных песнях обусловлены происхождением нашей народной музыки, влиянием древнейшей византийской культуры – ведь еще со времен обращения Испании в христианскую веру в нашей церкви утвердилось византийское богослужение, и только в 11 веке его сменила католическая литургия».
Исследователь искусства фламенко Рикардо Молина, рассматривая приблизительную совокупность первоначальных влияний, подводит логичный итог:
«Панорама музыкальной анархии и различных течений: восточные напевы, семитские и византийские литургии, призывы муэдзинов, обработанные песни от Зирйаба, индийские и персидские мелодии, иракские песни от Арифа из Багдада и Омара из Басры, - все это активно сосуществовало во взаимном и беспрерывном взаимодействии. До 15 века арабо-андалусская культура, которая содержала указанное созвездие течений, господствовала на юге Иберийского полуострова».
Таким образом, искусство фламенко в целом – это продукт из различных этнических элементов и музыкальных вкладов, который, образно говоря, стал «магическим кристаллом» Андалусии.
(Из книги Эль Монте Анди "Тайны забытых легенд")
XVIII век и фламенко
Первое упоминание о фламенко относится к 1785 году и приписывается Хуану Игнасио Гонсалесу дель Кастильо, который написал сонет "El Soldado fanfarron" и использовал в нем слово "фламенко" как синоним слова "cuchillo" (в переводе с испанского языка - "нож"). Именно это время принято считать началом существования фламенко.
Считается, что «местечковое» фламенко превратилось в искусство профессиональных исполнителей в середине 18 века. Первое сохранившееся в письменных источниках имя собственное принадлежит кантаору Тио Луису де ла Хулиана, чье существование, однако, не доказано. Более достоверно имя Эль Планеты - кантаора из Кадиса, начавшего свою карьеру с исполнения тона и сегирийи в севильском квартале Триана. Появляются яркие профессиональные исполнители: Эль Фильо - воспитанник Эль Планеты, Хуан де Дьос, Пако ла Лус, Ла Андонда, Локо Матео, Курро Дурсе - пение; Ла Канделариа, Ла Кампанера, Ла Перла, Эль Хересано, Мирасьелос - танец; Колирон - гитара.
В середине XVIII столетия наиболее знаменитыми центрами фламенко были Триана (цыганский квартал Севильи), Кадис, Херес де ла Фронтера и другие портовые города. Однако до последней трети XIX века фламенко не было общенародным достоянием. Фламенко бытовало пока в пределах patio, пивных, тавернах. Планировка традиционного испанского жилища – квартиры, которые выстраиваются вокруг общего дворика – patio (это - центр дома). Патио – место, где проходили различные семейные праздники. Действо фламенко, таким образом, проходило в ограниченном кругу родственников. Неслучайно многие громкие имена в искусстве фламенко связаны с семейными династиями, где из поколения в поколение передавались секреты мастерства. Музыка была как диалог, общение, этим и объясняется ее импровизационный характер. Диалог между двумя кантаорами, кантаором и гитаристом, песней и танцем. Фламенковые танцевальные стили тесно соприкасались и с фольклорными стилями (андалузскими и испанскими).
После фламенко «вышло» на улицу, стало бытовать в форме фиест. В конце XVIII века фламенко уже звучало в тавернах и на постоялых дворах андалузских дорог.
XIX век
XIX век выдвинул профессиональное фламенко на сцену.
К 1850 году cante flamenco (пение фламенко) стало столь популярным, что его исполняли в cafe chantantes («поющие кабаре»). Первое такое кафе было открыто в Севилье в 1842 году. К 70-м годам "кафе кантанте" были созданы в городах Севилья, Кадис, Херес-де-ла-Фронтера, Пуэрто-де-Санта-Мария, Малага, Гранада, Картахена, Ла Уньон, а вслед за ними и за пределами Андалузии - в Мадриде, Барселоне, Бильбао.
Хотя преобладающим было фламенко “hondo” (глубокое пение), также для удовлетворения постоянно растущего интереса публики были представлены другие народные песни. Фламенкологи признают, что пика расцвета фламенко достигло при кантаоре Сильверио Франконетти (1829-1889), который стал центром эпохи, им были созданы его самые прекрасные образцы cante.
Вот как писал о нем Лорка:
Портрет Сильверио Франконетти Медь цыганской струны
и тепло итальянского дерева - вот чем было пенье Сильверио.
Мед Италии к нашим лимонам шел в придачу и особенный привкус дарил его плачу.
Страшный крик исторгали пучины этого голоса.
Старики говорят – шевелились волосы, и таяла ртуть зеркал.
Скользя по тонам, никогда их не ломал.
Еше разбивать цветники мастер был редкий и возводить из тишины беседки.
А ныне его напев в последних отзвуках тает, чистый и завершенный, в последних отзвуках тает.
(Стихи о канте хондо, 1921 - Цыганские виньетки. Перевод М. Самаева).
Вокруг Сильверио сосредоточились самые выдающиеся кантаоры: La Josefa, Tío Martín, Vergara, Enrique el Gordo Viejo, Curro Dulce, El Loco Mateo, Paco de la Luz, Manuel Molina, El Nitri и множество других. Среди наиболее выдающихся гитаристов того времени были Maestro Patiño, Paco el Barbero и Paco Lucena, а среди танцоров - Antonio de Bilbao и Juan la Macarrona. Его кафе кантанте считалось лучшим и наиболее известным. Еще одним знаменитым кантаором того времени был Антонио Чакон, который начинал свою карьеру, выступая в кафе Франконетти. Конкуренция между певцами, танцорами и гитаристами способствовала развитию различных исполнительских стилей, жанров и форм внутри фламенко.
В то время сложилась своеобразная классификация фламенко:
"канте хондо" (cante hondo) («хондо») - особенно эмоционально выразительные, драматичные, экспрессивные песни (сигирийя, солеа, канья, поло, мартинете, карселера);
"канте гранде" (cante grande - большое пение) - песни большой протяженностью и с мелодиями широкого диапазона;
"канте чико" (cante chico - малое пение) – песни, выражающие более веселые, легкие эмоции, по сравнению с предыдущими видами пения (алегриас, тангос, булериас и т.д.). В более поздних исследованиях раздел cante chico разбит дальше и включает народное фламенко, когда был принят во внимание коммерческий репертуар театров и ночных клубов.
Танец играл все большую роль в канте фламенко, и песни стали различаться по их функции: песня "аланте" (alante) предназначалась только для слушанья, а песня "атрас" (atrás) сопровождала танец.
«Эпоха кафе кантанте считается золотым веком. Тогда блистали самые великие творцы фламенко. Все, что было создано тогда, является эталоном, все то, что было создано позже, уже не считается чистым» (Анна Сиротина, «История фламенко»).
О фламенко пишут в таких газетах, как "El Porvenir", "La Andalucia", "El Cronista", "El Espanol", "El Noticiero Sevillano"; о фламенко пишут восторженные романтики, писатели и путешественники: Шарль Давилье, Теофил Готье, Ричард Форд, Александр Дюма и Джордж Борроу...
Однако к концу XIX века кафе кантанте начинают приходить в упадок. Клиенты кафе стали диктовать репертуар, и артисты фламенко стали «подстраиваться» под вкус публики, чаще более простой, чем «глубокое» фламенко, и даже пошлый. Стали цениться не хриплые, грубые голоса кантаоров. Сам контингент слушателей меняется: «фламенко становится популярным среди богатой молодежи, которая воспринимает только его эстетическую сторону, как жанр, не имеющий ни истории ни драмы. Распространившись в крупных городах, фламенко превращается в продукт потребления, в развлекательную индустрию» (Анна Сиротина).
Хотя там, где не было посторонней публики, еще сохранилось настоящее, первозданное фламенко.
XX век
В первой четверти 20-го века фламенко также находилось на грани вымирания, все больше опускаясь до уровня низкопробной кафешантанной "испанщины". В 1920 году, когда пытались ставить оперы-фламенко, в это время музыка стала слишком театрализованной и коммерческой. Первыми забили тревогу крупнейшие представители творческой интеллигенции Испании - один из её лучших поэтов и один из её лучших композиторов, Федерико Гарсиа Лорка и Мануэль де Фалья.
По их инициативе был организован первый фестиваль андалусского народного пения - канте хондо, состоявшийся в Гранаде 13-14 июля 1922 года, а 19 февраля того же года Гарсиа Лорка выступил в Гранаде с лекцией о канте хондо. Тогда же он написал очерк с таким же названием. «Музыкальной душе нашего народа грозит смертельная опасность! Величайшее художественное сокровище – наше национальное достояние – на краю бездны забвения. День за днем срывает листья дивного дерева андалузской лирики; старики уносят с собой бесценные клады, сбереженные многими поколениями, и лавина низкопробных куплетов сметает народную испанскую культуру... Нельзя допустить, чтобы самые страстные и глубокие наши песни и дальше уродовали сальными кабацкими припевками, чтобы нить, завещанную нам непостижимым Востоком, цепляли на гриф разгульной гитары, чтобы липкое вино сутенеров пятнало самоцветы наших мелодий», - писал Лорка.
Что касается Мануэля де Фальи, то, использовав в своих музыкальных произведениях мелодии фламенко и канте хондо, он подарил народному искусству Андалусии всемирную известность. Впервые оркестровка мелодий фламенко для сцены была осуществлена Мануэлем де Фалья в его балете "Любовь-волшебница" (El Amor Brujo) - произведении, пронизанном духом фламенко.
Жанр фламенко получил международную известность, когда в мае 1921 года целое представление фламенко было включено в программу русского балета, выступавшего в Париже, в театре "Гайет Лирик". Это представление было организовано импресарио Сергеем Дягилевым, во времена своих поездок по Испании разглядевшим большие театрально-сценические возможности фламенко.
Другим театрализованным представлением фламенко, поставленным на не менее прославленной сцене, стало "Кафе Чинитас". Название выбрано по имени знаменитого кафе в Малаге, в основу действия положена одноимённая песня Федерико Гарсиа Лорки, декорации выполнены Сальвадором Дали. Представление состоялось в театре Метрополитен в Нью-Йорке в 1943 году.
В 1955 году Гонсалес Климент написал книгу «Фламенкология», которая дала название этому разделу искусствоведения. Ученые этого направления занимаются изучением происхождения фламенко и его «истинного» стиля, традиций.
В 1957 году был организован фестиваль песни в Кордове, а в 1957 году в Хересе было открыто отделение фламенкологии. Все это способствовало постепенному возрождению фламенко как высокого искусства.
В конце XX века фламенко начинает впитывать в себя кубинские мелодии и джазовые мотивы; и, кроме того, элементы классического балета приобрели там свое постоянное место. Наиболее известен танцор фламенко Хоакин Кортес, который обновил понятие танца фламенко, избавил его от «канонического стандарта» и внес в него новую живую струю и выразительность.
Последние десятилетия появились смешанные разновидности фламенко и других стилей: фламенко-поп, фламенко-джаз, фламенко-рок, джипси-румба и другие.